Skizzen zu einer nachmodernen Ästhetik

Ein philosophisches Traktat von Max Lorenzen, in dem das oft wiederkehrende Doppelgängermotiv in den Bildern Aris Kalaizis, zugleich als Möglichkeitsform für einen doppelten Boden gefasst werden soll. Der Versuch einer Deutung

Aris Kalaizis, Detail: In der Stille der Nacht | Öl auf Leinwand | 130 x 150 cm | 2008
Aris Kalaizis, Detail: In der Stille der Nacht | Öl auf Leinwand | 130 x 150 cm | 2008

Amerika 2005

Kalaizis, in der DDR aufgewachsener Sohn griechischer Exilanten, mittlerweile prominentes Mitglied der sogenannten Leipziger Schule, hielt sich 2005 zum ersten Mal länger in den USA auf. Die in diesem Jahr entstandenen Bilder, abgedruckt im Ausstellungskatalog "Rubbacord", verschmelzen die für Kalaizis typische Thematik: rätselhafte Situationen, die auf die Präsenz des Unheimlichen, nicht direkt Aussprechbaren verweisen, mit Elementen amerikanischer Landschaft und Architektur. Man versteht gleich, warum diese nicht einmal kalten, sondern nur glatten und sterilen Beton- und Glasfassaden so ohne weiteres Eingang in Kalaizis Bild- welt fanden; sie entsprechen seinem Bedürfnis nach "Reinheit und Klarheit des Hintergrundes […], um den keineswegs so klaren Szenarien einen Halt zu geben. Ich benötige die perspektivische Ordnung des Raumes, die Interaktion von Farbe, die den Gebrauch einer strikt begrenzten Palette in sich schließt" (Interview zwischen Jan Siegt und Aris Kalaizis, "Rubbacord" S. 19). "Olentangy River I – III", alle im Tondo-Format, zeigen seltsame Betonformen vor dem Wasser des Flusses, bzw. in es hineinragend, im Hintergrund die Baumvegetation des anderen Ufers.

...Präsenz des Unheimlichen, nicht Aussprechbaren

Deutlich tritt die Konfrontation zweier Bereiche hervor. Auf dem ersten Bild der Serie umgrenzt eine saubere Beton- oder Steineinfassung einen äußerst künstlichen Rasen, dessen helles synthetisches Grün sich gleichsam irreal vor dem Wasser, den dunklen Bäumen und dem blassblauen Himmel mit den weißen Wolken abhebt. Beide Zonen, die Menschlich- Künstliche und die Naturhafte, stehen in einem indirekten Spannungsbezug; sie dementieren sich gegenseitig. Deckt man den unteren Bildteil ab, bleibt ein relativ friedliches Naturstück übrig, dessen Abgründigkeit – nur leicht durch die andere Farbe des strömenden Wassers und den schwarzen Rand des jenseitigen Ufers angedeutet – erst durch die anscheinende "Reinheit und Klarheit" des Vordergrundes akzentuiert wird. Merkwürdig ist nun, wie dieser selber etwas Zwielichtiges bekommt. Man traut plötzlich der Sauberkeit und dem Friedlichen nicht mehr und nimmt eine irgendwie mit ihm verbundene Bedrohlichkeit wahr. "An der Oper": eine helle Straße, wiederum ein gepflegtes Rasenstück, sowie die Steinwand eines Gebäudes mit fünf rechteckigen Öffnungen, vier davon Fenster, in denen sich, gänzlich unerwartet, ein dunkler Wald spiegelt, die fünfte vielleicht eine Tür – zu deren Stufe ein tat- sächlich orangefarbener Sandweg führt (hineinkomponiert in die Szenerie wie das Versatzstück aus einem Pop-Art-Bild) - , durch die zu gehen man sich nicht recht trauen würde, weil sie vielleicht, wie die Einfahrt auf "Der falsche Weg", in ein Gebiet des Düsteren und Unwägbaren führt. Liegt es etwa innerhalb dieses Gebäudes, zeigen die Spiegelungen nichts Äußeres, sondern legen sie bloß, was hinter der Fassade steckt?

...die Spuren eines Rasenmähers auf dem Gras vor der Oper führen direkt zu den Glasscheiben der Fenster

Diese Assoziation ist sicherlich nicht falsch, könnte aber dennoch in die Irre führen. Hinter der glatten Fassade des Bewusstseins, unter der Oberfläche des Ich-Panzers liegt bekanntlich, zufolge des psychoanalytischen Ansatzes, das zu allen Aggressionen bereite Verdrängte. Mit nichts sind wir Europäer schneller bei der Hand, als damit, die Gewaltpotenziale der verdinglichten amerikanischen Gesellschaft aufzuspüren. Möglicherweise bedienen wir uns dabei eines theoretischen Konstrukts, das längst zweifelhaft geworden ist. Vielleicht spielt Kalaizis mit ihm, ohne sich seinen Voraussetzungen anzuschließen. Schauen wir genauer hin. Die Spuren eines Rasenmähers auf dem Gras vor der Oper führen direkt zu den Glasscheiben der Fenster; es ist beinahe, als wäre das Gerät in sie hineingefahren, also in die Sphäre des Waldes eingedrungen. Aber diese Sphäre liegt nicht hinter dem Bild, es ist sie selber. Wenn es uns gelänge, die auf den Scheiben liegende Spiegelung, die ja zunächst auf einen vor dem Bild liegenden Raum und dann eventuell auf einen anderen hinter ihm verweist, als dessen Oberfläche wahrzunehmen, auf der sich Helles und Dunkles begegnen, verwandelten wir uns wahrhaft in seine Betrachter und suchten nicht länger in oder gar hinter ihm nach sich zeigenden oder verbergenden Gegenständen. Das Bild verweist auf seine eigene Oberfläche, also auf sich selbst.

Der falsche Weg | Öl auf Holz | 60 x 90 cm | 2006
Der falsche Weg | Öl auf Holz | 60 x 90 cm | 2006

So führt auch der Eingang in "Der falsche Weg" nicht in einen anderen Bereich, sondern konstituiert gemeinsam mit der Hausfassade und ihren blauen Fenstern, dem Rasenstück, der Straße und der Doppelfigur des Mädchens im Anorak seine Fläche, auf oder in der sich seine gegensätzlichen Komponenten treffen. Und "Die Nacht an jedem Tag", die das Doppelgängermotiv variiert und multipliziert, weist schon im Titel darauf hin, dass die Nacht, die bedrohlichen Wolken, das zweite kleinere Haus mit seinem leeren Fenster und natürlich die vor ihm stehende schwarz gekleidete Frau, die Anwesenheit des Finsteren und Rätselhaften im Licht des Tages selber und damit auf der Bildfläche fürs innere Auge wahrnehmbar machen. Das Ineinander des Gegensätzlichen gibt sich selber als Komposition zu erkennen: Das Bild besteht nicht aus gemalten Gegenständen, sondern aus Flächen und Strukturen, die einen "Ort" bilden, der "erst die Ereignisse" oder Figuren, auf die sich zunächst die Aufmerksamkeit richtet, hervorbringt (Interview, S. 21); dar- in, dass es mittels seiner Inhalte auf sich selbst weist, besteht ein wesentliches Element seiner Reflektiertheit.

Es bedeutet mithin nicht etwas anderes, weil es, was sich als Bedeutung isolieren will, zurücknimmt und ins eigene Dasein integriert. Damit stiftet es seine spezifische Realität. Welcher Art sie ist, bedarf weiterer Untersuchung. "Aber alle Kunstwerke haben ja im Grunde nur geschafft, dass es nicht total bestialisch wird, nichts anderes" (Gespräch mit Jan Siegt von 1997, in: "Von unvoreiligen Versöhnungen") – aber wodurch schaffen sie das? Kalaizis gibt den folgenden wichtigen Hinweis: "Kunst ist doch immer Freude, ob ich nun etwas Fröhliches entwickle oder etwas Tragisches darstelle" (Interview, S. 25). Diese Freude entsteht, sie begleitet, nein, sie ist das Zentrum des Inspirationsprozesses, der den Raum des Bildes strukturiert: man "merkt, jetzt rastet alles ein, und ein Moment himmlischer Ruhe tritt ein" (Gespräch, 1997). In diesem Moment ist, präzise gesprochen, das "Inbild" (ebda.) des Bildes entstanden.

Denn das, was man auf ihm sieht, sind Abbilder des Eigentlichen, aus dem es existiert. Das Inbild, das im Moment der Ruhe hervortritt, ist die Komposition selber, der Raum, in dem sie sich konfiguriert. Wir haben schon gesehen, dass er für Kalaizis aus einem Ineinander des Gegensätzlichen besteht. Somit kommt dem Bedrohlichen und Düsteren eine wesentliche Funktion zu: Ohne es könnte es keine Spannungsbeziehung, also kein Zugleich des sich scheinbar Ausschließenden geben. Man wird folglich das Nächtliche und Schwarze nicht ohne weiteres mit dem Bestialischen gleichsetzen dürfen. Es macht vielmehr die verborgene Anwesenheit eines Bezirks der Gefahr, ohne den es Kunst gar nicht geben könnte, kenntlich.

Wer nicht, Maler oder Rezipient, durch eine spezifische Grenzüberschreitung in diesen Bezirk gelangt, wird, selbst wenn er nicht-gegenständlich malt oder differenzierte kunstgeschichtliche Kriterien bei der Betrachtung verwendet, nur blasse Abbilder der Wirklichkeit produzieren oder deren farbliche Wiedergabe als Bild wahrnehmen. Die Komposition selber ist unsichtbar – sie erscheint in der Gegenspannung von Klarheit und Rätselhaftigkeit, Form und Nicht-Sagbarem als Oberfläche oder Inbild des Bildes. Zu ihr muss auch der Betrachter kommen, und das kann ihm nur gelingen, wenn er in einer Steigerung der Intensität seines Sehens die Gleichberechtigung sowohl von Konturiertheit und Doppelbödigem, als auch von figürlicher Komposition und deren Reflexion oder Selbstaufhebung in den Blick nimmt. Zeigt das Bild auf seine Oberfläche, so reflektiert es über sein Dasein und erkennt sich selbst als Zugleich des Gegenwendigen.

An der Oper | Öl auf Holz | 60 x 90 cm | 2005
An der Oper | Öl auf Holz | 60 x 90 cm | 2005

Die Freude des Malers, die sich bei solcher Selbsterkenntnis seiner Schöpfung einstellt, resultiert mithin aus der Wahrnehmung einer spezifischen Parallelität des Verschiedenen, das sich einerseits ausschließt und andererseits deswegen miteinander kommuniziert. Im Akt des Malens dieser Simultanität innezuwerden, ist gleichbedeutend damit, sich in gesteigerter Konzentration und Wachheit in den Inspirationsraum des Inbildes zu begeben und hier in aktiv-passiver Tätigkeit dem, was geschieht, beizuwohnen: "Bin ich es, der malt? Flüstern in meinen Bildern nicht der Ozean oder das Feuer, die Erde, das Geschlecht, die Nation, die Geschichte?" (Gespräch, 1997) Das "Fröhliche" und das "Tragische" sind notwendig gleichermaßen Elemente der Freude, die das Entstehen von Kunstwerken begleitet. In der sich entfaltenden Epoche der Nachmoderne, die plurale psycho-soziale Gefüge generiert, wird es zunehmend möglich, in Parallelsituationen zu leben: Es bereitet den Menschen heute keine Schwierigkeit mehr, sich zugleich als frei und unfrei, gläubig und ungläubig, emotional und rational, lebensbejahend und angsterfüllt anzusehen, ja, es scheint, als entspreche erst die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Empfindungen dem Existenzgefühl der Gegenwart. Kalaizis' Bilder legen nicht nur die Grundkomponenten dieses Gefühls bloß, sie entstehen in seinem Innenraum und beteiligen sich aktiv an der Schaffung der Metaphernfelder, in denen es sich ausspricht.

...Bilder entstehen in seinem Innenraum und beteiligen sich aktiv an der Schaffung von Metapherfelder

Die Annäherung an die Malerei von Aris Kalaizis hat nun in einem ersten Schritt einige wichtige Komponenten der von seinen Bildern gestifteten Realität ausgemacht. Ihr Doppelbödiges ist nicht mehr als Entlarvung eines defizienten, sich entfremdeten Daseins zu dechiffrieren, sondern zum einen Indiz einer notwendigen Grenzüberschreitung, zum anderen Teil einer Spannungsbeziehung, deren Insgesamt erst den Bereich nachmoderner Inspiration bildet: Freude, in ihrer intensiven, von Kunst gewährten Form, ist nicht das Gegenteil von Trauer – wer sie empfindet, nimmt das Leben als paralleles Gefüge, in dem sich Bejahung und Verneinung, Lust und Schmerz, Schönes und Schreckliches in einem unwägbaren Zugleich gegenseitig in die Schwebe bringen, wahr. Die "himmlische Ruhe", die sich einstellt, wenn "die Figuren ihr Heim" im "inneren Ort" des Bildes bekommen (Interview, S. 22), ist nichts, was ohne sein Gegenteil, die fortwährende Beunruhigung der Grenzüberschreitung, existierte (sie ist das Gegenteil einer "spannungsarme[n] Freundlichkeit", "Rubbacord", S. 11). Die Realität der Bilder, die Kalaizis malt, ist in diejenige der nachmodernen Gefüge integriert; beide enthalten oder sind das Nebeneinander von Schrecken, "Bestialität" und Daseinsbejahung. Wie können solche Gegensätze in ungeminderter Schärfe im selben Zeitraum, dem der Gegenwart, existieren?

...Nebeneinander von Schrecken, "Bestialität" und Daseinsbejahung

Wer das bedenkt, schaut die Rätselhaftigkeit des nachmodernen Lebens selber an, die ihm aus den Bildern, die es erzeugt, entgegentritt. II "Am Morgen danach" Die neuen Bilder, 2006 gemalt, blenden, bis auf "Das Holzhaus", amerikanische Reminiszenzen so gut wie vollständig aus. Aber in der Komposition hat sich ein Wandel vollzogen, der vielleicht durch die Erfahrungen des Aufenthaltes in den USA begünstigt wurde. Zwar sind wiederum Frau und Tochter des Künstlers seine bevorzugten Modelle, aber sie werden gänzlich anders als noch in den 2004 entstandenen Arbeiten inszeniert. Da wir nun wissen, dass die Figuren vom Raum, in dem sie sich befinden, hervorgebracht werden, lenken wir den Blick zunächst auf ihn. "Am Ende der Ungeduld": ein Zimmer mit hohen Wänden und ebenfalls hochliegenden Fenstern, die Vorhänge zugezogen, neben dem linken und dem rechten eine Lampe und unter ihnen jeweils ein Heizkörper, an der linken Wand ein breites Bett mit zerwühlten Laken – alles in ein intensives grünes Licht getaucht, dessen Quelle nicht auszumachen ist. Bis auf das Bett ist alles zweimal vorhanden, es führt also eine Differenz in die räumliche Doppelstruktur ein. Das auf ihm liegende beinahe unbekleidete junge Mädchen bedarf folglich eines Pendants, welches das Gleichgewicht wiederherstellt und, scheinbar widersprüchlich, ineins damit, seine Aufhebung markiert. Rechts an der Wand steht die Doppelgängerin der Liegenden und schaut in sich versunken auf Heizkörper und Wand.

Der Titel des Bildes lässt an einen ersten sexuellen Kontakt denken. Die von ihrem Gegenpol abgespaltene Gestalt, die Seele des noch schlafenden Körpers, grübelt über das, was ihm widerfahren ist, nach – künftighin wird dieses Mädchen in gedoppelter Weise existieren, mit seinen körperlich-psychischen Bedürfnissen und Begierden und der schattenhaften Erinnerung an etwas unwiederbringlich Verlorenes. Nicht von ungefähr also zeichnet sich hinter der Stehenden ein bedrohlich wirkender Schatten ab, der nicht vom diffus einfallenden Tageslicht, sondern offenbar von einer an der Bettseite befindlichen irrealen Lichtquelle erzeugt wird. Melancholie und eine gewisse frühe Laszvität, gegen die sich der Betrachter wehren zu müssen glaubt, machen gleichermaßen die Stimmung des Bildes aus. Wir stehen vor einer Szene, wie sie intimer nicht sein kann und erschrecken vor der malerischen Rigorosität, mit der sie uns präsentiert wird. In viel stärkerem Maße als auf den früheren Arbeiten wird hier Persönlichstes (das bedeutet nicht gleich: Biografisches), die Körperseele, in hartem Zugriff offengelegt und malerisch transformiert."Am Ende der Ungeduld", die Nike-Bilder und a fortiori "Am Morgen danach" sind Grenzüberschreitung schlechthin: Sie benutzen das Unerlaubte, um einen Bereich zu erzeugen, in dem sich in ungeschützter Krassheit die Frage nach den Bedingungen nachmoderner Kunst stellt. Die Frage selbst wird zur Metapher ihrer Antwort. "Nike" und "Nike II" wiederholen, paradox formuliert, das Doppelgängermotiv von "Am Ende der Ungeduld", indem sie es auf zwei Bilder verteilen. Das erste zeigt wiederum das erschöpfte Mädchen, offenbar schlafend, den mageren Körper in unbewusster Geste darbietend; er ist, wie nicht nur die kleinen Brüste erkennen lassen, der einer Pubertierenden und hat doch zugleich etwas Abgenutztes oder Verbrauchtes, ja Altes.Eros erscheint als Jugendlichkeit und Zeit in einem.

Die linke Hand – auch der linke Fuß – ragt in den Bildvordergrund. Sie wirkt abgearbeitet, die Haut ist stellenweise gerötet, Finger und Daumen gehören eher einer Erwachsenen, als diesem Kind. Natürlich wird der Blick des Betrachters, gerade wenn er es vermeiden will, auch den Schritt-Bereich abtasten, der vom einzigen Kleidungsstück eigentlich nicht verborgen, sondern eher hervorgehoben wird, aber mehr als er, auch mehr als die beinahe ins Grobe entgleisten Gesichtszüge mit den geschlossenen Lidern, die doch, wie manchmal bei Kindern im Tiefschlaf, durch einen Spalt die wie leblosen Augen ahnen lassen, provoziert eben jene Hand ein tiefes Gefühl der Scham. Es hat, so scheint mir, zwei Ursachen. Zum einen ruft die raue, verarbeitete Haut wiederum gerade den Gedanken an die frühe Sexualität des Mädchens hervor und erweckt so die Assoziation einer ursprünglichen Korrumpiertheit des Natürlichen, mit der sich auch die andere von Ausbeutung und Missbrauch verbindet; zum anderen befremdet die schonungslose Darstellung des Hässlichen oder doch zumindest Nichtschönen bei einem Sujet, das in klassisch-moderner Sicht das Gegenteil, wenn nicht Schönheit, so doch Unschuld, ausdrücken sollte. Das Bild gibt sich mithin in mehr als einer Hinsicht als indezent zu erkennen. Sein Pendant, "Nike II", erfüllt auf den ersten Blick eher die Anforderungen einer tradierten Ästhetik. Das Mädchen sucht wohl Schutz und Geborgenheit in dem kompakten, es scheinbar auf- nehmenden Sessel, lässt sich aber zugleich in sorgloser Unverhülltheit betrachten.

Schaut man näher hin, wird man gewahr, dass es zwischen dem ruhenden Körper und seiner Umgebung keine Verbindung gibt. Das dunkle Leder des Sessels weist keinerlei Einbuchtungen auf, Körper, Kopf und Arme des Mädchens bewirken keine Verformungen des Materials, das wie unberührt bleibt. Man ist betroffen: Das Kind, das eigentlich schon keins mehr ist, beginnt, einem leid zu tun; offenbar geht von dem, das ihm Schutz gewähren sollte, eher eine Drohung aus. Aber ist seine gelassen-entspannte Haltung dann nicht umso seltsamer? Entweder spürt es die Kälte seiner Umgebung nicht, oder sie beeindruckt es nicht. Jedenfalls treten hier Nähe und Distanz in eine ungewöhnliche Relation. Sie scheinen in einer sonst für unmöglich gehaltenen höchst paradoxen Weise zu koexistieren. Das schlafende und doch irgendwie auch sinnende Mädchen, die Doppelgängerin des sich erschöpft und in naiver Laszvität ausruhenden, wirkt einsam, aber keineswegs verstört oder verletzt, sondern eher gefestigt, das Gesicht hat gar etwas Abweisendes oder Selbstbezügliches. Man begreift plötzlich, diese Gestalt inkarniert keineswegs die Unschuld, die der anderen verlorengegangen ist, ihre Melancholie resultiert nicht aus dem Leid, das Abweisung oder Schlimmeres hervorgerufen hätten. Vielmehr scheint sich in ihr ein Wissen um die Körperlichkeit der eigenen Existenz auszusprechen. Und eben dieses Wissen, weniger das erinnernde Bedauern um die verlorene Unberührtheit, käme auch, wie man nun, noch einmal "Am Ende der Ungeduld" betrachtend, feststellen kann, dem anderen Mädchen,dem Gegenbild des liegenden, zu.

...Wir stehen vor einer Szene, wie sie intimer nicht sein kann und erschrecken vor der malerischen Rigorosität

Hier werden nicht ein ursprünglicher Zustand und sein Verlust miteinander konfrontiert – sondern es wird offengelegt, dass dem Leben auch und gerade in seinen frühen Stadien bereits jene Ambivalenz zukommt, die sich als rätselhaftes Zugleich von Begierde und Freiheit, Trieb und Schönheit, Daseinsbejahung und tiefer melancholischer Fremdheit ihm gegenüber, kundtut. Die ungraziöse Haltung der "Nike" bezieht sich, ex negativo, auf die in der Antike und dann besonders in der Renaissance entwickelten, die von weiblichen Akten eingenommen werden. "Nike II" kommuniziert direkter mit ihnen. Die Gelöstheit des gemalten Körpers hat mehr als nur einen Anflug von Schönheit. Wenn aber das Wissen dieser jugendlichen Gestalten: das des Bildes selber, die Parallelität des Verschiedenen beinhaltet, so auch die des Schönen und seines Gegenteils. Beide begegnen sich in der untergründigen Kommunikation der Bilder: "Nike" und "Nike II" sind im Grunde ein Diptychon, dessen immanente Serialität noch weiter ausgreift. Denn was in sich plural ist und die Simultaneität des Ambivalenten umfasst, will Metaphernfelder bilden, die mit sich im Dialog stehen. Die Inbilder der Malerei Kalaizis' sprechen miteinander, indem sie sich in ihren unterschiedlichen Ausgestaltungen spiegeln.

Nike I | Öl auf Leinwand | 90 x 110 cm | 2006
Nike I | Öl auf Leinwand | 90 x 110 cm | 2006

Das Motiv des Doppelgängers, das so häufig auf diesen Bildern auftaucht, drückt folglich ihren inneren Impuls und nicht nur eine äußerliche Thematik aus. Es entfaltet kommunikative Gefüge, die in den Raum und auch in die Zeit ausgreifen. Die Haltungen oder Gesten der Mädchenfigur zitieren indirekt solche der Renaissance und des Barock, die somit in die Bildoberfläche eintreten und sie in einen temporär ausgerichteten Dehnungsprozess, dem Pendant des räumlichen, der die Serien oder Metaphernfelder stiftet, hineinziehen. Indem das Bild auf sich selbst, seine Fläche, zeigt, und solchermaßen reflexiv wird, weitet es sie aus: Seine Realität umfasst nicht nur kommunikative Bezüge zu anderen Gefügen der Gegenwart und scheinbar weit zurückliegenden Epochen, sondern teilt auch auf spezifische Weise ein entscheidendes Charakteristikum der Nachmoderne – was sich, in der Parallelisierung seiner gegenwendigen Strukturelemente selber als Bild zu erkennen gibt, also auf seine Inhalte gerade als solche Elemente, die für sich nichts bedeuten, verweist, transformiert sein Dasein in einen virtuelrealen Modus. Real ist es, sofern es permanent darauf deutet, in einem virtuellen Raum zu existieren, als Inbild oder Rätselhaftigkeit (was in Malerei und Literatur dasselbe ist) eines paradoxen Zugleich des Verschiedenen. Es erfordert Konzentration, eine äußerste Wachheit des Blicks, um dieses unanschauliche Zugleich, die eigentliche Komposition, in den Konfigurationen des Bildes hervortreten zu lassen. "Deafcon" (ein unübersetzbarer Titel, offenbar gebildet aus den Bestandteilen zweier Sprachen) macht den Prozess seiner Hervorbringung selber zum Thema.

Der Maler steht in einem imaginär wirkenden Raum, dessen Wände gleichsam von innen heraus grün leuchten, aber nicht nur deswegen eher wie die Kulissen in einem Film wirken; rechts ist der Schatten seines linken Arms zu sehen, der des anderen liegt offenbar auf einer geöffneten Tür, die jedoch die Helligkeit einer nicht im Zimmer befindlichen Lichtquelle zurückspiegelt – aber dann kann auch der auf ihr liegende Schatten nicht derjenige des Mannes sein, dessen erhobener Arm zu- dem einen anderen Winkel bildet. Wir sehen mithin ein Doppelwesen, dessen Teile aus verschiedenen Ebenen stammen: Was der Maler auf der Fläche vor sich zu erkennen trachtet, liegt ihm, das gespaltene Eigene, im Rücken. Der Fußboden scheint den von den Wänden abgegebenen grünen Schimmer zu verschlucken. Nur neben den nackten Füßen der Gestalt in dunkler Hose und weißem Unterhemd zeichnet sich sein Reflex ab – und vom Flur rechts dringt ein wenig Helligkeit herein - , sonst wirkt das Parkett wie eine schwarze Masse, kein solider Untergrund, sondern etwas bedrohlich Abgründiges, in das man jederzeit versinken kann.

Deafcon No. 1 | Öl auf Leinwand | 100 x 120 cm | 2006
Deafcon No. 1 | Öl auf Leinwand | 100 x 120 cm | 2006

Für den Maler wird offenbar die Wandfläche zu der eines imaginierten Bildes, das im Licht der von ihm gehaltenen Lampe hervortreten soll; er selbst jedoch ist schon zu dessen Figur avanciert. Sie stellt dar, wir erinnern uns an Kalaizis' Aussage, was auf der Fläche noch nicht hervorgetreten ist und was das Bild in seinen Raum transponiert. Beide kommunizieren miteinander. Das Zimmer der Wohnung wird damit zum Ort der Imagination, der danach drängt, sich in einer Gestalt zu komprimieren und so sichtbar zu machen; diese ist aber der Maler selber, der auf solche Weise den Innenraum seines inspirativen Prozesses Bild werden lässt. Die so intensiv betrachtete und abgesuchte Fläche dehnt sich aus und wird zum Raum, der sich zugleich als imaginierter, in virtueller Realität mithin, zu erkennen gibt. Das eigentlich Reale des Bildes ist sein Prozess der Virtualisierung. Sein Thema ist die nachmoderne Verbindung von Inspiration und Reflexivität.

Die Herstellung ihrer Relation bietet dem Betrachter einen Einblick in jenen Prozess, der auch die Modelle der sich jetzt aufbauenden psycho-sozialen Gefüge der Gesellschaft entwirft. Der nachmoderne Inspirationsraum ist gerade nicht auf seine technisch-instrumentellen Komponenten zu reduzieren, vielmehr setzt er auf einer tiefenlosen Oberfläche paradoxe, sich scheinbar ausschließende Gehalte in eine kommunikative Beziehung. Sie selbst im Zugleich ihres Verschiedenen sichtbar zu machen, ist eine der wichtigsten Aufgaben zeitgenössischer Kunst. Kalaizis' Bild stellt sich ihr, indem es sie in reflektierter Unmittelbarkeit zu seinem Thema macht. Moderne Grenzüberschreitung war immer auf einen Tabubruch ausgerichtet. Exemplarisch wurde das zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts an Expressionismus und abstrakter Malerei deutlich. Was heute jedoch Grenzüberschreitung ist, folgt einem anderen Gesetz. Selbst die Konfrontation mit dem Inzestverbot, das über lange Zeit hinweg der Eckpfeiler der gesellschaftlichen Struktur war, hat nicht mehr die Absicht, ein Zentrum des sozialen Ordnungsgefüges anzugreifen und umzustürzen. Wer sich nun, in höchster Wachheit, auf das paradoxe Zugleich das sich Ausschließenden konzentriert, überschreitet die Grenze, die ihn damit von der sich aus der Gegenwart zurückziehenden Epoche der Moderne, ihren Ge- und Verboten, trennt.

Die Elemente des Wirklichen nicht mehr als letztlich hingerichtet auf ein immanent- utopisches Ziel, die Realisierung des Guten und Gerechten, wahrzunehmen, sondern die gleiche Gültigkeit von Gewalt und Sehnsucht nach Frieden, Schrecknis, Angst und Freude, von Zielgerichtetheit und Ziellosigkeit unserer Existenz, als in sich plurale Basis des neuen Daseins anzuerkennen, bedeutet eine immanente Abkehr von allen ethischen und ästhetischen Prinzipien der Moderne. Die Gefahr, in die sich der auf "Deafcon" dargestellte Maler begibt, ist nicht länger diejenige, in den entfesselten dionysischen Energien des Unbewussten unterzugehen; sie besteht darin, einem Ungeheuren ins fremde Gesicht zu blicken, dem nämlich, dass diese Welt unendlich ist und keinen Ausgang hat, in der schrankenlosen Verknüpfung ihrer Gefüge eine unerschöpfliche Lebendigkeit erzeugt und sie mit einem gnadenlosen Tod konfrontiert, der jede Idee an Rettung unmöglich macht. Solcher Paradoxie standzuhalten und sie ins Bild zu bringen, ist die Aufgabe, der sich der Künstler zu stellen hat. Sie verlangt ein Höchstmaß an Konzentration. Das aufwühlendste Bild der Serie ist zweifellos "Am Morgen danach". Rosa- und Grüntöne dominieren auf ihm und werden nur durch das Braun des Parkettfußbodens ins fast Erträgliche abgemildert. Ein bloß mit Unterwäsche bekleidetes Mädchen sucht Schutz bei einer Frau, vielleicht seine Mutter, die jedoch nicht einmal die Arme hebt und in monadischer Distanz verharrt. Ihr spitzes Gesicht mit den geschlossenen Augen mündet in einen leicht vorgeschobenen Mund und ein knochiges Kinn, ein Strang der Backenpartie der deutlicher akzentuierten rechten Gesichtshälfte tritt hervor, wodurch sich die Falte zwischen dem Mundwinkel und der Backe tiefer eingräbt: deutliche Anzeichen, dass die distanzierte Haltung entweder Kraft kostet oder so tief verinnerlicht ist, dass sie das Gesicht zur Maske formt. Dasjenige des Mädchens erinnert an "Nike II". Es wirkt verschlossen, als wolle es um jeden Preis eine Art Gefasstheit bewahren, also das, was dem Körper und der Seele der Jugendlichen in der Nacht vor diesem Morgen zugestoßen ist, sich nicht aussprechen lassen.

Am Morgen danach | Öl auf Leinwand | 150 x 180 cm | 2006
Am Morgen danach | Öl auf Leinwand | 150 x 180 cm | 2006

Vor diesem Paar kniet ein Mann im braunen Sakko, das Hemd von der gleichen Farbe wie die Unterwäsche des Kindes, das vielleicht seins ist. Nicht nur die starken Augenbrauen und der nach unten gebogene Schnurrbart, vor allem der Blick, der sich mit entsetzter Faszination auf seine Hände richtet, verleiht ihm etwas Diabolisches. Man vermeint, den Täter zu sehen, der sich an der eigenen Tochter vergangen hat. Von rechts fällt durch eine geöffnete Tür eine seltsame, doppelte oder gekreuzte, Lichtbahn auf diese Szene, in der in äußerster Schroffheit eine intensive Stimmung des Kalten und Leblosen auf eine ebensolche fleischlich–intimer Wärme trifft. Wieder befinden wir uns in einem Innenraum und sehen direkt auf das offengelegte seelische Gewebe seiner Personen. Es scheint, als gipfele hier, in schonungsloser Obszönität, der Zugriff des Malers auf sein ihm als Modell dienendes Kind. Kalaizis stellt die eigene Familie in eine inzestuöse Situation und schickt sich augenscheinlich an, dasjenige Tabu, das aus dem Untergang der Moderne sogar gestärkt hervorgegangen ist, und das unsere Gesellschaft vor dem Kindesmissbrauch aufgerichtet hat, künstlerisch zu funktionalisieren. Gelänge es nicht, die gerade skizzierte Interpretation seiner Bilder auch auf dieses anzuwenden, behauptete sich seine gegenständliche Thematik gegenüber der inneren Intention, die sie zu integrieren trachtet, so hätte sich der Versuch, Kalaizis' Arbeit als Schaffung von Inbildern der Nachmoderne zu dechiffrieren, als verfehlt erwiesen.
Es gibt jedoch Indizien, die darauf hinweisen, dass das Inzestthema wieder- um ein anderes gleichsam aus sich hervorgehen lässt. Die Hände, die der Mann betrachtet, gehören einem Maler: Sie sind es, die das Bild, auf dem sie zu sehen sind, geschaffen haben. Das Lichtkreuz auf dem Boden deutet unweigerlich auf eine lange Tradition, in der die Passion des Gekreuzigten und die andere des Künstlers parallelisiert werden. Der Täter, der sein Kind zu seinem Modell macht – die Mutter, der das gleiche Schicksal widerfuhr, kann ihm nicht helfen - , ist zugleich der unter der eigenen Schuld Leidende, die doch die Voraussetzung seines Werks ist.

...in dem die Rätselhaftigkeit des Lebens sich selber malt

Das Schreckliche und ineins damit Faszinierende, das darin liegt, ein solches Werk zu produzieren, drückt sich in einer Metapher aus, die zwangsläufig den Kern nachmoderner Tabuisierungen umfasst. Indem der Künstler zur Personifikation des Schlimmsten wird, das sich die Gegenwartsgesellschaft in ihrer Einbildungskraft auszumalen vermag, gelangt er in die Zone äußerster Gefahr und setzt sich ihr aus. So könnte also die Figur der Inspiration im in sich paradoxen Heute aussehen. Sie kombiniert das Gegensätzlichste und stiftet den Raum einer Fläche, in dem die Rätselhaftigkeit des Lebens sich selber malt und darin über sich nachdenkt. Erscheint eine solche Parallelsituation, begegnen sich intensivste Freude, Schönheit und der Schrecken angesichts des größ- ten zu imaginierenden Tabubruchs - ihre Konstellation wird zur Komposition, zum Ausdruck der metaphysischen (gar nicht ontologischen) Wahrheit des einundzwanzigsten Jahrhunderts. (Zusatz. Betrachtet man die Tür noch einmal, fällt die Metallstange auf, sowie die Einkerbung am unteren Rand, der zudem ein Stück weit über dem Boden schwebt. Kalaizis gibt die Aufklärung, dass es sich um einen Kühlschrank handle - offensichtlich eines jener in Amerika gebräuchlichen großen Exemplare - , in dem etwas verborgen sei; die Tochter scheine zu wissen, was, die Mutter ahne die Tat. "Aber es gibt keinen Hinweis auf ein morgen, kein morgendliches Licht und kein Erwachen und somit leider auch keine Aufklärung..."

Dieser Hinweis deutet auf eine andere, wenn auch verwandte, Bildrealität. Beide können durchaus koexistieren, und weder die des Interpreten, noch auch die des Malers muss beanspruchen, die jeweils andere zu verdrängen.) Der Raum der Inspiration ist der virtualisierte. Die Metaphern der Wahrheit, die in der Renaissancekunst als Schein des Schönen gestiftet wurden und in der Moderne als entstellte, in deren Hässlichkeit sich die Sehnsucht nach ihrem Gegenteil konzentrierte, überlebten, wurden einer weiteren Metamorphose unterzogen. Die sichtbare Schönheit war nach Marsilio Ficino, dem großen neuplatonischen Philosophen des fünfzehnten Jahrhunderts, die Erscheinungs- weise der unsichtbaren göttlichen. Die Sehnsucht, die sich auf jene richtete, meinte eigentlich, selbst ohne es zu wissen, diese. Der erotische Trieb, angestachelt durch die Verkörperungen des Ideals, belebte und steigerte sich zur Suche nach deren Ursprung. Was man einmal Muse nannte, war mithin das Bild einer Inkarnation, die das inspirative Vermögen des Künstlers auf sein Zentrum lenkte. Gibt es diesen Zusammenhang noch, der sich in allen Transformationen, auch denen, die das zwanzigste Jahrhundert vornahm, erhalten hat, oder hat er sich so grundlegend umgestaltet, dass man nicht mehr nur davon reden kann, er habe, wie radikal immer, seine Gestalt geändert?

"Psemata": Eine unbekleidete Frau sitzt vor einem Spiegel und betrachtet sich. Nein, das ist falsch. Bei genauerem Hinsehen wird klar, dass wir ein gestaffeltes Bild vor uns haben. Das erste zeigt ein anderes, der Spiegel entpuppt sich als ein weiteres, denn das Arrangement der ovalen, Kopf und Oberkörper der Frau umgebenden Fläche und des geöffneten Fensters kann eigentlich, so meint man, nicht den Vordergrund des Raums wiedergeben, in dem sich der Rückenakt befindet.

Bild oder Spiegel – oder beides? Wer sich diese Frage stellt, versteht im selben Moment schon, dass der Unterschied nur ein scheinbarer ist; auch der Spiegel ist gemalt. Arm und Hand der Nackten strecken sich nach einer Emailleschüssel aus, als ob sie sich waschen wolle; aber in der Schüssel, durch deren Wand man doch nicht blicken kann, scheint Sand zu sein. Psemata bedeutet, sagt Kalaizis, "soviel wie: Lüge, nicht der Wahrheit entsprechend …" – das Bild ist nicht und ist eben deswegen, was es zeigt. Es ist nämlich das Vorweisen der Aussage, die es ausmacht: Bild und noch einmal Bild zu sein, also die intentional auf sich selbst gerichtete Reflexionstätigkeit. Ich bin, sagt es, nichts, was auf eine gegenständliche Wirklichkeit verweist, oder vielmehr, ich nehme einen solchen Wirklichkeitsbezug wieder in mich auf und integriere ihn in mein Sein, das Erscheinung ist. Der nackte, sich dem Betrachter zugleich darbietende und verweigernde, weil sich virtualisierende Körper zeigt uns in bildhafter Spiegelung sein Gesicht, das uns – nein, zunächst nicht uns, sondern denjenigen, der es malt, ansieht mit einem Blick aufmerksam-eindringlicher Skepsis. Die dargestellte Gestalt fragt ihren Schöpfer, mittels welcher Prozedur er sie inszeniert. Sie gibt sich dazu her und behält etwas von sich zurück, wie auch Kalaizis in anderem Zusammenhang von sich sagt: "Sich nie ganz preisgeben, immer etwas zurückbehalten, eine Kraft" (Gespräch, 1997).

Für eine solche Einheit von Preisgabe und Verweigerung steht auf den älteren Arbeiten die schwarz gekleidete Frau, die sich eine ebenfalls schwarze Tasche vor den Unterleib und damit den Bereich des Geschlechts hält. Hier jedoch, auf dem neueren Bild, kommt eine weitere Komponente hinzu, die das frühere Schema aufsprengt. Nicht nur das Modell, das Bild selber, ja, sein Inbild, befragt den, der es hervorbringt, nach seiner Existenzforum – der Maler, der auf "Deafcon" so intensiv die Wand betrachtet, fände in diesem Blick die Aufklärung, nach der er sucht. Hielte er ihm stand, und genau darin besteht seine Aufgabe, so käme es zu einer Kommunikation zwischen der Inspiration und ihrem inneren Gegenstand, wie sie intensiver nicht sein könnte. Dieser fordert jene auf, sich ihm zu überlassen; der Maler würde damit zum Werkzeug seines zu schaffenden Bildes. Dessen gegensätzliche Elemente: der Trieb zur Hingabe und der andere zur Versagung, verlangen nach derjenigen kreativen Wachheit, die ihnen beiden zum Ausdruck verhilft. Distanz und Nähe heben sich in ihm nicht auf, sondern treten in eine Spannungsbeziehung. Und nun ist es, als ob die gemalten Augen in ihrer Skepsis die Wachheit spiegeln, derer sie bedürfen. Kann sich die Distanz selber so nackt und bloß zeigen, wie die Nähe, so werden beide, ohne in irgendeiner Weise zu verschmelzen, zum Zeichen einer letzten Intimität. In ihrem Gefühlsraum gibt das Dasein seine Liebe zu uns und seine un- aufhebbare Fremdheit zu erkennen. Die eine wie die andere schauen uns aus dem Bild heraus an; dieses begreifend, wird uns der nackte Körper, seine von einem kruden und doch auch warmen gelben Licht widerscheinende Haut, mit ihren angedeuteten Knochen und Sehnen, so- wie den Spuren der vielleicht von Kleidungsstücken stammenden Striemen, zur Erscheinung nachmoderner Schönheit.

...Einheit von Preisgabe und Verweigerung

Sie ist nicht auf ein exterritoriales Zentrum bezogen, sondern ganz gegenwärtig, und darin ebenso real wie virtuell-reflexiv. Das eine Moment intensiviert das andere, obgleich es keine Harmonie zwischen ihnen gibt. Es gibt also wiederum eine Möglichkeit der intimen Begegnung mit dem Sein selber. In ihr zieht es sich zur Erfahrung des Schönen und der parallelen von Entstellung und Vernichtung zusammen. Kalaizis' Malerei gewährt uns einen Zugang zu beiden, indem sie ihre Bildoberfläche sich zu einer Zwischenschicht dehnen lässt, dem imaginären Raum der Inspiration, aus dem die Konfigurationen und Gestalten der nachmodernen Welt, in der wir leben, auftauchen. Keine Kunst kann heute noch, wie in der Epoche der Renaissance, die Chiffren des Schönen unmittelbar darstellen. Aber auch der im letzten Jahrhundert unternommene Versuch, im schonungslosen Ausdruck der Entstellungen, die ihm im geschichtlichen Prozess widerfahren sind, den utopischen Impuls zu seiner Regeneration überdauern zu lassen, kann nicht mehr fortgesetzt werden. Das von ihm anvisierte Ziel hat seine unablegbaren totalitären Potenziale offenbart; dies ist der eigentliche Grund, weshalb jener Impuls nicht mehr trägt. Somit stellt sich die Aufgabe, dem Schönen im Dasein und in der Kunst (beides bedingt sich) einen neuen Ort zu schaffen – den aber, den es sich selber aussucht - , unter grundlegend veränderten Bedingungen. Die Malerei von Aris Kalaizis ist nicht mehr nur auf der Suche nach ihm, sondern hat ihn bereits entdeckt und ist nun dabei, ihn mit den paradoxen Gehalten, nach denen er verlangt, zu bevölkern.

Quelle: Philosophia-Online)

©2007 Max Lorenzen | Aris Kalaizis

Max Lorenzen, geb. 1950, Philosoph und Schriftsteller, ist Begründer des Marburger Forums. Er veröffentlichte u.a. 'Das Schwarze': Eine Theorie des Bösen in der Nachmoderne. Eine Idee der Aufklärung sowie 'Krankkeit.Kälte.Unsterblichkeit': Drei nachmoderne Erzählungen. Zuletzt arbeitete er an einer 'Philosophie der Nachmoderne'. Max Lorenzen verstarb 2008 in Marburg.