Seine Figuren und Köpfe scheinen zu leben, andere dagegen sind nur gemalt

Jusepe de Ribera | Hl. Bartholomäus | Öl auf Leinwand | 126 x 97 cm | um 1612
Jusepe de Ribera | Hl. Bartholomäus | Öl auf Leinwand | 126 x 97 cm | um 1612

Prof. Dr. Michael Scholz-Hänsel von der Universität Leipzig beschreibt am Beispiel barocker Maler wie Ribera und Velázquez bis hin zu zeitgenössischen Malern wie Neo Rauch und Aris Kalaizis, die Rolle des Handwerks in der Malerei

Aris Kalaizis | Mutter | Öl auf Holz | 100 x 80 cm | 1994
Aris Kalaizis | Mutter | Öl auf Holz | 100 x 80 cm | 1994

Mit den im Titel zitierten Worten versuchte Francisco Pacheco (1564–1654) die Arbeitsweise Jusepe de Riberas zu charakterisieren, den er in einem Zug mit Caravaggio und Diego Velázquez in seinem Kunsttraktat „Die Kunst der Malerei“ („Arte de la pintura“, 1649) behandelte. Es gibt neuerdings Stimmen, die meinen, in der spanischen Barockmalerei habe das Handwerk eine weit größere Rolle gespielt, als zuletzt immer wieder behauptet. Die unfertig belassenen Apostel El Grecos im ihm gewidmeten Toledaner Museum zeigen einen Meister der Pinselführung; keiner verstand es wie Caravaggio, ohne eine konkrete Lichtquelle feinste Nuancen von hell und dunkel zu gestalten; die Fleckenmalerei des Diego Velázquez inspirierte nicht nur Francisco de Goya, sondern auch noch den Impressionismus; und Jusepe de Ribera soll sogar ganz ohne Text, nur mit seinem Malerwerkzeug, die Kunsttheorie eines wundersamen Naturalismus geschaffen haben.
Was ist schlecht am Handwerk? Ist es nicht vielmehr die Voraussetzung jeder guten Kunst? Mit der sogenannten „Leipziger Schule“ kam es wieder ins Gespräch, und einer der derzeit profiliertesten Soziologen, Richard Sennett, sieht in seiner erneuten Wertschätzung die eigentliche Utopie, denn „die Trennung von Kopf und Hand schadet letztlich dem Kopf“. Getrieben vom Streben nach sozialem Aufstieg und vor allem nach angemessener Bezahlung, entwickelten die italienischen Künstler der Frührenaissance die Technik der Perspektive und versuchten sich durch kunsttheoretische Betrachtungen auch als Wissenschaftler einen Namen zu machen. Die Akademien bestätigten ihren Anspruch, und auch wenn die Avantgarde sie wieder abschaffen wollte, so hielten doch die Modernen am Primat des intellektuellen Künstlers fest. Handwerk scheint heute weniger als je zuvor in unsere kopforientierte Zeit zu passen.

Aris Kalaizis, wie auch Neo Rauch ein Meisterschüler von Arno Rink an der Leipziger HGB, hat sich die spanischen Barockmaler zu einem Ausgangspunkt seiner malerischen Expeditionen gewählt. In seinen Interviews bekennt er sich offen zu den Vorbildern El Greco, Ribera und Velázquez, und es gibt sogar ein Bild von ihm „Feldversuch eins“ (2003), in dem er ein Werk Riberas – „Die mystische Verlobung der Hl. Catalina“ (1648, Metropolitan Museum New York) – zitiert. Eines seiner ersten Bilder zeigt einen schonungslosen Akt seiner Mutter. Es ist bereits 1994 - also im zweiten Studienjahr seiner Leipziger Akademiezeit - in der altmeisterlichen Lasurtechnik gemalt und atmet in seiner schonungslosen Draufsicht vor grünem Grund den Geist der Spanier.

Aris Kalaizis und die Geduld der Langsamkeit

„Fa presto“ („Mach schnell!“) war der Spitzname von Luca Giordano (1632–1705), doch die meisten Barockkünstler ließen sich Zeit bei der Erschaffung ihrer Bilder. El Grecos bei den deutschen Expressionisten so beliebte Bilder entstanden in vielen Arbeitsgängen und sind deshalb noch heute in weit besserem Zustand als die der Avantgardisten, die sich 1912 auf ihn beriefen. Neue Forschungen zeigen, dass Velázquez’ „Meninas“ (um 1656) keine Momentaufnahme darstellt, wie noch Carl Justi meinte, sondern wahrscheinlich mit einer gewichtigen Konzeptänderung über mehrere Jahre hinweg entstanden – genau wie eines von Riberas Hauptwerken, sein „Letztes Abendmahl“ (1651). Noch die Gründergeneration in der vielleicht bedeutendsten deutschen Künstlerkolonie Worpswede um 1900 ließ sich Zeit bei der Erstellung ihrer für den Verkauf bestimmten Bilder: Pro Jahr entstanden nicht mehr als zehn Gemälde, aber viele Zeichnungen und Ölstudien.
Auch Kalaizis pflegt eine Praxis der Langsamkeit. Wie Picasso findet er die Bilder und sucht sie nicht. Einem Buddhisten gleich, strebt er mit der Fertigstellung jedes Werkes einen Zustand der Leere an, der erst die nötige Empfänglichkeit für das Neue schafft. Folglich gibt es in seinem Atelier auch keine weiteren Werke, die die Imagination stören könnten. In der Regel werden die Bildräume vorab im Tableau Vivant nachgestellt und mit Schauspielern unter Einsatz verschiedener Beleuchtungen ausgelotet. Auf der Grundlage von Fotos dieser Inszenierungen entstehen dann die Gemälde in klar strukturierten, handwerklichen Arbeitsgängen. Ein modernes Element im Malprozess bildet der Einsatz unterschiedlicher Maltechniken (z.B. lasierend und pastos) innerhalb desselben Bildes.

Aris Kalaizis | make/believe | Öl auf Holz | 59 x 80 cm | 2009
Aris Kalaizis | make/believe | Öl auf Holz | 59 x 80 cm | 2009

Inhaltliche Mehrdeutigkeit als Programm

Eine Neuheit in der Barockmalerei stellte die bewusste Konstruktion von inhaltlichen Ambiguitäten (Mehrdeutigkeiten) dar, die den mündigen Betrachter aktivierte und ihm immer neue Leseweisen erlaubte. Sie standen dem Anspruch der katholischen Kirche nach dem Tridentinum (1545–1563) diametral entgegen, für die Gläubigen möglichst klare Aussagen zu formulieren, und führten zu nicht wenigen Konflikten.
Ein Ausweg war das im 16. Jahrhundert neu entstehende Sammlerbild, das es Malern wie Caravaggio erlaubte, seine Werke nun gleich zweimal zu verkaufen. Das zurückgewiesene Bild ging an den Sammler, und für den Auftraggeber malte er noch ein neues, nun scheinbar im Einklang mit dem „decoro“ (der Forderung nach angemessener Darstellung).
Michael Triegel hat nach seinem umstrittenen „Porträt von Benedikt XVI.“ für einen zweiten Auftraggeber eine neue (bereinigte) Version geschaffen. Kalaizis’ „make-believe“ (2009) war ein nicht minderer Erfolg, und er hätte viele weitere malen können. Doch wie El Greco im Falle seines berühmten „Bildnis des Großinquisitors“ (um 1600) mit schwarzer Brille (übrigens der modernsten seiner Zeit), hat er sich bisher verweigert, uns mit einem weiteren Bild bei der Deutung zu helfen.

Aris Kalaizis, make/believe (Detail)
Aris Kalaizis, make/believe (Detail)

Eine Neuheit in der Barockmalerei stellte die bewusste Konstruktion von inhaltlichen Ambiguitäten (Mehrdeutigkeiten) dar, die den mündigen Betrachter aktivierte und ihm immer neue Leseweisen erlaubte. Sie standen dem Anspruch der katholischen Kirche nach dem Tridentinum (1545–1563) diametral entgegen, für die Gläubigen möglichst klare Aussagen zu formulieren, und führten zu nicht wenigen Konflikten.
Ein Ausweg war das im 16. Jahrhundert neu entstehende Sammlerbild, das es Malern wie Caravaggio erlaubte, seine Werke nun gleich zweimal zu verkaufen. Das zurückgewiesene Bild ging an den Sammler, und für den Auftraggeber malte er noch ein neues, nun scheinbar im Einklang mit dem „decoro“ (der Forderung nach angemessener Darstellung).
Michael Triegel hat nach seinem umstrittenen „Porträt von Benedikt XVI.“ für einen zweiten Auftraggeber eine neue (bereinigte) Version geschaffen. Kalaizis’ „make-believe“ (2009) war ein nicht minderer Erfolg, und er hätte viele weitere malen können. Doch wie El Greco im Falle seines berühmten „Bildnis des Großinquisitors“ (um 1600) mit schwarzer Brille (übrigens der modernsten seiner Zeit), hat er sich bisher verweigert, uns mit einem weiteren Bild bei der Deutung zu helfen.

Auch Kalaizis’ Engel im Papstbild hat etwas ganz Reales. Er fliegt nicht, sondern steht und zeigt in Entsprechung zum Kirchenoberhaupt eine rhetorische Geste, die Versprochenes einzuklagen scheint. Statt Pathos und Zeremoniell werden hier und jetzt Taten gefordert. Ganz im Einklang mit dieser Deutung steht die Lichtführung, die den Papst himmlisch (d.h. medial) erleuchtet und seinen Widersacher zu Unrecht im Dunkeln stehen lässt. Das hätte sich kein Maler des 17. Jahrhunderts erlauben dürfen.

Im Spannungsfeld von Neuem und Altem

In „make-believe“ kommt nun noch etwas Neues hinzu, was die Bild-Erfindung von Kalaizis weit über die genannten barocken Parallelen hinausführt und ein weiteres Element seiner Modernität ausmacht. Das Gemälde erzählt in ambivalenten Formen eine offene Geschichte, und es erzählt sie in einem auch für den Blick des Betrachters offensichtlich konstruierten Raum. Dafür gibt es kein Beispiel in der Malerei des 17. Jahrhunderts, aber doch Anknüpfungspunkte in den visionären Fotoinszenierungen der Nordamerikaner Jeff Wall und Gregory Crewdson. Inszenierte Fotografie entstand in den 1970er Jahren im Umfeld von Cindy Sherman und Jeff Wall. Bei Crewdson, den Kalaizis kennt, kamen später das Medium des Films und die surrealistische Beleuchtung hinzu. So lässt der Fotokünstler seine panoramaartigen Bilder in Filmstudios aufwendig bauen und legt dabei einen zentralen Fokus auf die Lichtregie. Die amerikanische Kunsthistorikerin Carol Strickland hat zur Charakterisierung dieser Art von Kunst den Begriff „Sottorealismus“ ins Spiel gebracht. Er beschreibt in etwa das, was Jusepe de Ribera gemeint haben könnte, als er auf seinem Porträt der „Magdalena Ventura“ (1631) in knappen Worten seine eigene Kunsttheorie umriss. Auf einem gemalten Stein zu Seiten des Bildnisses lesen wir: „Jusepe de Ribera, Spanier, ausgezeichnet mit dem Kreuz Christi, ein neuer Apelles in seiner Zeit, malte sie auf Wunsch von Fernando II., dem dritten Herzog von Alcalá, dem Vizekönig von Neapel, in wunderbarer Weise nach dem Leben, am 14. März des Jahres 1631.“ In „wunderbarer Weise“ meint keinen platten Realismus, aber doch das Gegenteil der idealisierten Welten eines Raffael oder Annibale Carracci. Ribera praktizierte schon eine Handwerkskunst, die viel Phantasie („Wunderbares“) verrät und sich doch an der Natur orientierte und die Probleme der Zeit zu benennen wusste. In derselben Richtung – nur eben noch etwas deutlicher und ohne den Schutz eines mächtigen Auftraggebers – agiert der wundersam moderne Engel in „make-believe“.
Die Brücken zu Fotografie und Film sowie die Bedeutung des Helldunkel in der Malerei von Kalaizis sind in den Texten über ihn vielfach angesprochen worden. In diesem Fall ist es nun wieder das Handwerk, was den Unterschied zu Crewdson markiert. Dies zeigen Bilder des Malers wie das „Blumenhaus“ (2011). Auch bei Crewdson gibt es die leicht bekleideten Frauen, die im kalten Mondlicht vom Wasser heimgesucht werden (bei Kalaizis sieht man erst auf den zweiten Blick, dass die Frau im Wasser steht).
Der Künstler Ribera kam aus einer Schuhmacherfamilie in Valencia und musste sich in eine ihm fremde, neapolitanische Gesellschaft integrieren. Kalaizis ist das Kind griechischer Exilanten, die 1949 als Ergebnis des griechischen Bürgerkrieges in die DDR geschickt wurden. Künstlerische Wahrheit braucht Erfahrung, Paul-Henri Campbell zufolge ein zentraler Begriff zum Verständnis der Kunst von Kalaizis. Beide Künstler – Ribera wie Kalaizis – schaffen die Integration und beziehen dabei Kraft aus ihrem Handwerk und ihren Erfahrungen: Das Sein bestimmt das Bewusstsein.
Richard Sennett plädiert dafür, dem Handwerk seine Würde zurückzugeben und sich wieder auf die Welt der Dinge einzulassen. Wer Fertigkeiten einübt und eine Arbeit um ihrer selbst willen gut macht, der hat auch Inhaltlich etwas zu sagen. Tatsächlich werden Betrachter und Betrachterin durch die Bild-Erfindungen von Kalaizis bei Form und Theorie gefordert.
… ich lernte Aris Kalaizis kennen, weil er sich für El Greco interessiert und mir als erster von einer geplanten Ausstellung des Künstlers im Museum Kunstpalast Düsseldorf berichtete, für die ich später der Mitherausgeber der Kataloges sein sollte. Es war eine große Überraschung für mich, bei ihm auch auf Ribera zu stoßen, der mich gleichermaßen die letzten Jahre beschäftigt hat. Natürlich sind die spanischen Barockkünstler nicht die einzigen Wurzeln seiner faszinierenden Kunst, aber sie bilden die feste Basis unserer Freundschaft und ein gutes Thema für einen gemeinsam genossenen Rioja – der noch nach Handwerk schmeckt!

Aris Kalaizis und Michael Scholz-Hänsel vor dem Bartholomäus-Gemälde (2014)
Aris Kalaizis und Michael Scholz-Hänsel vor dem Bartholomäus-Gemälde (2014)

Michael Scholz-Hänsel, geb. 1955, ist Professor für Kunstgeschichte an der Universität Leipzig mit Schwerpunkt bei der iberoamerikanischen Kunst. Neben Monografien über El Greco und Jusepe de Ribera publizierte er "Inquisition und Kunst. 'Convivencia' in Zeiten der Intoleranz" (2009) und war Mitherausgeber von "Armut in der Kunst der Moderne" (2011) sowie "El Greco und die Moderne" (2012).

©2014 Michael Scholz-Hänsel | Aris Kalaizis