Wo die Schatten wohnen
Die New Yorker Kunsthistorikerin Carol Strickland prägte 2006 erstmals den Begriff des Sottorealismus. In diesem Essay gibt sie Erklärungen zu mehreren Bildern des Neue Leipziger Schule Malers Aris Kalaizis.
‚Zwischen der Idee
Und der Realität
Zwischer der Bewegung
Und der Tat
Fällt der Schatten.’
Als habe T.S. Eliott in seinem Gedicht ‚The Hollow Man’ die neuesten Bilder von Aris Kalaizis, ihre Wirkungen und ihre Meisterschaft in Worte fassen wollen. Die Imaginationen des Malers bewegen sich tatsächlich stets in dieser diffusen Zwischenwelt von Fiktion und Realität, zwischen Bewegung und Erstarrung, seine Bilder schillern zwischen Vorstellung und Wirklichkeit, und immer fällt zwischen die Polaritäten der Schatten.
Gettersby (2007) veranschaulicht das Phänomen. Auf der linken Seite tritt ein zerzauster Mann aus einem erleuchteten Flur, Symbol gebannter Bewegung, entsprungen der alltäglichen Welt des gestressten Berufspendlers, der sich beeilt, seinen Zug zu erwischen. Kalaizis aber mischt in diese im Grunde banale Szene etwas seltsam Bizarres, die Silhouette eines ruhig dastehenden Mannes hinter einer Art Gaze, durchflutet von grellem, rosafarbenen Licht. Die schemenhafte Erscheinung verbindet förmlich beide Figuren, bildet eine sichtbare Korrelation durch die ‚Berührung’ ihrer angewinkelten Arme.
Die Schattenfigur wiederum wird teilweise überdeckt von Kalaizis' Markenzeichen, einem Graffiti, das ebenfalls Doppelbödiges in sich trägt. Zum einen ist der hingesprühte Umriss einer Blume oder eines Schmetterling ein Akt individuellen Ausdruckes, jedoch auch ein Symbol natürlicher Schönheit. Andererseits verkörpern die Linien einen aggressiven Eingriff, der die Reinheit einer Wand entstellt. Dieses Schwanken zwischen den Polaritäten, dieses ständige Für-und-Wider prägen das Gesamtwerk des deutsch-griechischen Künstlers. Nichts ist nur das eine oder das andere. Jede Hervorbringung ruft sein Gegenteil hervor. Eine Hegelsche Synthese gibt es hingegen nie, stets aber einen Dialog zwischen den Polaritäten.
Kalaizis wendet sich gegen die Manipulation durch die omnipräsenten Audioguides, die heutzutage wie Kletten an den Ohren von Museumsbesuchern kleben. Er denkt lieber mit dem eigenen Kopf und freut sich entsprechend, wenn er den Besuchern Anreiz bietet, gleiches zu tun. Aber er will es Ihnen nicht zu einfach machen, weshalb er unter anderem seinen Gemälden oftmals sinnlose Titel verleiht, mit erfundenen Namen wie Gettersby oder Psemata, die keinerlei Hinweis oder sprachlichen Zugang zur Bedeutung des Kunstwerkes eröffnen.
Was wie eine bewusste Verschleierung aussehen mag, stellt eine Herausforderung dar – so verführerisch, dass man sich ihr nicht entziehen kann. In der Kombinatorik des scheinbar Normalen mit dem offensichtlich Anormalen, packt er den Betrachter und zieht ihn ins Bildgeschehen. Die Szenen schweben zwischen Bekanntem und Unbekanntem, und sie sind so mysteriös, dass es unmöglich ist, dem Drang zu widerstehen, die Hinweise entschlüsseln zu wollen und eine Erklärung zu finden.
Immer wieder jedoch durchkreuzt Kalaizis das Bedürfnis nach Klärung. Egal wie gewissenhaft man die Teile einsammelt, man wird nie ein befriedigendes Mosaik mit einem eindeutigen Bild zusammenstellen können. Die Bedeutungen sind vielschichtig und in dauerndem Wandel begriffen.
Ein weiteres Beispiel ist Bahren (2007). Eine Frau mit unbeteiligtem Gesichtsausdruck steht in einem Teich; vollständig bekleidet bis auf die leicht geöffnete Bluse, die den Blick freigibt auf ihre Brüste. Sofort sind wir in Kalaizis’ Terrain, in dem dieses teils verschleiernde, teils enthüllende Motiv eines seiner bevorzugten Anordnungen ist. Das umgebende Wasser ist dunkel, doch sie wird von den Scheinwerferkegeln des hinter ihr stehenden Autos angestrahlt, die sie wie die Stäbe eines Käfigs einzwingen.
Am Ufer steht neben dem Wagen ein Mann, der seinen Blick abwesend in die Ferne streifen lässt. Es findet sich kein direkter Hinweis auf eine emotionale Verbindung zwischen den beiden. Dass das Auto nachts an solch einem abgeschiedenen Ort steht, verleitet einen jedoch eher zur Annahme einer erotischen Konstellation. Die Kerzendolden der Kastanienbäume stehen wie erigierte Phalli und unterstreichen die sexuell geladene Stimmung. In eine nahestehende Birke geritzte Initialen geben mögliche Hinweise auf die zurückliegende Anwesenheit anderer Liebespaare; während sich weiter unten am Baum ein weiteres in die Rinde geritztes Bild befindet, das an einen umgedrehten Totenkopf erinnert.
Das Paar, das nicht miteinander verbunden, sondern voneinander gelöst scheint, ist umgeben vom üppigen Grün der Natur, womit die Sterilität ihrer Nicht-Beziehung dann erst recht kontrastiert. Im Hintergrund bricht Licht durch dunkle Wolken, ungewiss bleibt aber, ob es das Licht der Morgendämmerung oder das des hinschwindenden Tages ist. Bahren deutet eine komplexe Erzählung an, legt sich aber nicht mit einem schlüssigen ‚Text’fest. Es ist wie das Yin und Yang sich permanent durchdringender und zwischengeschalteter Erzählungen. Viel ist sichtbar in der Geschichte dieser zwei Menschen, viel mehr jedoch verweilt im Verborgenen.
…das Normale wird mit dem Anormalen verschränkt und somit Spannungen und Konflikte erzeugt
The Green Room (2007) zeigt wie aufgeladen der Raum zwischen Figuren sowie Figuren und ihrer Umgebung sein kann. Eine erwachsene Frau steht nackt auf der einen Seite, umhüllt von einer Glasur grüner Farbe und umrahmt von vertikalen und horizontalen Linien, ausdruckslos, wie eine Puppe in einer Geschenkverpackung, passiv und regungslos wie eine Statue. Auf der rechten Seite steht ein weiteres von Kalaizis bevorzugtes Motiv, der Doppelgänger. Ein junges, fast nacktes Mädchen steht und hält die Hand ihres Doubles.
Eine der Figuren schaut in Richtung der Erwachsenen, als ahne sie ihre eigene Reife voraus, während die andere hinunter und zur Seite blickt, als sehe sie zurück in die Kindheit. Man fühlt, dass das Mädchen an der Schwelle des Erwachens ihrer Sexualität steht, hier mit dem Wunsch, in die Welt der Erwachsenen einzutreten, dort an der Unschuld der Vergangenheit festklammernd.
Obwohl das Kind und die Erwachsene räumlich voneinander getrennt und ohne Augenkontakt stehen, verbindet Kalaizis sie durch bildliche Mittel: ein abstrakter, schwarzfarbener Pinselstrich formt eine geschwungene Gegenbewegung zum verschnörkelten Ledersofa, das sich zwischen dem Mädchen und der Frau befindet. Eine goldene Farblinie beginnt bei der Frau und entwickelt sich, während sie sich bis zur Schulter der Doppelgängerin hinzieht, von einer Geraden zu einer Krümmung. Beide Figuren sind in dasselbe unheimliche grüne Licht getaucht. Dem Betrachter bleibt es überlassen, die Leerstellen zu füllen.
Dieses Beharren auf einer ‚do-it-yourself’-Interpretation ist ganz zentral für Kalaizis Herangehensweise. Als wünsche er sich, dass der Betrachter über den Bildern ebenso brütet wie er bei der Komposition des Werkes. Der Entstehungsprozess seiner Bilder wurde schon öfters geschildert: wie das plötzliche Auftauchen einer Vorstellung, ausgehend von einer beobachteten Landschaft oder einem bestimmten Ort ihn in den Bann zieht; wie er zunächst diese unausgereiften Szenerien fotografiert und sie buchstäblich über seinem Bett platziert, um dann für Wochen und Monate davon zu träumen, bis sich vor seinem inneren Auge allmählich eine Bühne entwickelt. Diesen Ort der Handlung bevölkert er mit nur den absolut notwendigen Figuren und Details, die er für das Übermitteln der Stimmung des Ortes als essentiell ansieht.
Obwohl sich seine Kunstfertigkeit in einer akribischen Technik ausdrückt und er illusionistische Szenen mit virtuoser Präzision malt, treibt ihn dazu keineswegs der Drang, Realität nachahmen zu wollen. Das Szenario ist lediglich Ausgangspunkt für seine davonfliegende Fantasie in die Höhen der Imagination aber auch in die Untiefen des Unbewussten, wo Schrecken und Ängste zuhause sind. Ohne Zweifel vermitteln seine Bilder deshalb so oft Bedrohliches wie den kalten Hauch des nicht mehr Erklärlichen.
Es ist gefährlich, ein herunterfallendes Messer fangen zu wollen, doch genau das ist es, was Kalaizis beständig unternimmt, wenn er bildlich das Normale mit dem Anormalen verschränkt und damit Spannungen und Konflikte erzeugt. Das Ergebnis ist immer ungewiss. Dennoch ist es gerade diese Unschlüssigkeit, die einen immer wieder packt und die intensive Betrachtung seiner Werke so lohnenswert macht.
…wie die Essenz eines Dramas – von Konflikten, Widersprüchen und Gegensätzen
Ein weiterer Autor, dessen Schriften diese Sensibilität teilen, ist der britische Dramatiker Harold Pinter. Seine Stücke sind so vielfältig und schwer fassbar, dass sie Anlass für das Adjektiv ‚Pinteresque’gaben – definiert als ‚erfüllt von dunklen Hinweisen und bedeutungsschweren Anregungen, mit Zuschauern, die im Ungewissen darüber gelassen werden, zu welchem Schluss sie kommen sollen’.
Dasselbe gilt für Kalaizis Arbeit "Der doppelte Mann" (2007). In einem dämmrigen Raum steht ein Mann (ein Selbstportrait des Künstlers) im Hintergrund zwischen den geöffneten Flügeln einer Doppeltür unter einer hellen Hängelampe, bindet sich seine Krawatte und schaut nach oben. Auf der vorderen Seite der Flügeltür taucht das Alter Ego des Künstlers auf, als halbbekleidete, freskenhaft ausgeführte Figur, die sich der realen Komposition widersetzt, erhöht auf einer Art Podest stehend. Die gleichsam schwebende Fläche allerdings verweist auf die bekleidete Figur im linken Bildbereich und stellt eine Verbindung zu seinem Schatten her. Die dämonisch anmutende vordere Figur beugt sich vor, den Blick nach unten gerichtet, und lässt einen weiteren Gegensatz zur aufrecht stehenden und entspannt wirkenden hinteren Figur entstehen. Der Doppelgänger hält wie im Wurf eine schwere Tasche oder einen Koffer bedrohlich über seinem Kopf, während hinter ihm ein kolossaler, grober Schatten lauert, wie eine Atlas-Statue, das Gewicht der Erde auf den Schultern tragend.
Das Ensemble vermittelt die physischen und seelischen Seiten der Menschheit, mit all ihren widersprechenden Merkmalen, Gewissheit und Verwirrung, Extro- und Introvertiertheit, Geselligkeit und Einsamkeit, Freud und Leid, Licht und Dunkelheit. Sowohl die Schatten und Figuren als auch die Zwischenräume haben für Kalaizis die gleiche formale Wertigkeit. Das Bild scheint frei von Folgerungen und erfüllt von Möglichkeiten. Wie die Essenz eines Dramas erzählt es von Konflikten, Widersprüchen und Gegensätzen.
Die Verbündeten (2007) zeigt, wie Kalaizis künstlerische Techniken dazu benutzt, das Auge zwischen den Wendungen und Umwegen seiner visuellen Sprache hin und her zu schicken. Die sich überschneidenden, geraden und gekrümmten Linien führen den Betrachter unter die Oberfläche des Bildes, wie eine Karte zum verborgenen Schatz seiner Bedeutung. Gleichzeitig unterminiert jedoch die Oberfläche jeden linearen Ablauf, sie verdreht den Plan im Geiste, verkehrt das, was man zu wissen glaubt ins Ungewisse und Unergründliche. Der Pfad der Aufklärung ist nie geradlinig, sein Weg driftet auf der Suche nach dem Sinn immer wieder in düstere Gefilde und die Welt der Schatten ab.
In diesem Bild richtet der Künstler einen harten Lichtspot auf seinen erhobenen Kopf, so als suche er den eigenen Zugang zu Erleuchtung. Hinter ihm befinden sich zwei einzeln stehende Figuren in mehrdeutigen Körperhaltungen. Ein Mann mit Jacke und Sonnebrille betrachtet die Wand einer grell erleuchteten Liftkabine, abgewandt von einer Frau, die ihre Hände wie zum Flehen ausgestreckt und die Augen nach unten gerichtet hat. Sie ist im Gegensatz zum Mann nur spärlich bekleidet, ihr Gesicht teilnahmslos, und doch drückt ihre Kopfneigung Traurigkeit aus, ein Flehen, das an ihrem Mitfahrer völlig vorbeigeht. Die geraden Linien der Liftkabine halten beide Personen umfasst. Sie spiegelt sich im Hintergrund, während der Mann – ohne sichtbare Logik – kein Spiegelbild besitzt, als sei er unsichtbar.
…Mission: Eigenständiges Denken, um in einen Dialog mit der Leinwand zu treten.
Wie der englische Maler Francis Bacon benutzt auch Kalaizis die Architektur einer Szene als Mittel – Form folgt der Funktion. Auf beklemmende und bedrohliche Weise wirken seine Linien, als hielten sie die menschlichen Wesen, die den Raum bevölkern, in Schach. Innerhalb des gemeinsamen Raumes muten die Figuren statisch an, melancholisch, verängstigt und erschöpft. Es existiert keine unmittelbare Kommunikation zwischen ihnen, als verharrten sie fest in jeweils getrennten Sphären und Koordinaten. Obwohl die meisten Bilder eine widerspenstige, psychologisch angespannte Atmosphäre erzeugen, verschleiern sie jeweils die Ursache und das Resultat der aufgeladenen Situation.
Am Morgen danach (2006) stellt fast die Eröffnungsszene eines Krimis nach– oder einem im Wachzustand fortbestehenden Alptraum. Ein Mädchen, in Unterwäsche bekleidet, hält sich an einer Frau fest, vermutlich ihrer Mutter; die dort angekleidet und stocksteif mit geschlossenen Augen steht, ihr Gesicht ohne Emotion. Das Mädchen hingegen voller Furcht – denn im Vordergrund auf dem Fußboden kniet ein Mann, der mit entsetzten Gesichtsausdruck auf seine leeren Hände schaut wie einst die von Schuld zerrissene Lady Macbeth, auch wenn an seinen Fingern kein Blut klebt. Die beiden weiblichen Figuren sind umrahmt von einem grünen Licht, dessen grünlicher Schatten zum knienden Mann verläuft. Die Wände wechseln zwischen zartem lavendelfarbigen, gift-grünem und einem gleißenden ‚weißen’ Licht, das aus einem Kühlschrank den Mann anstrahlt. Das Leuchten des Kühlschranks wirkt überirdisch, wie die gespenstische Aura eines ungelösten Rätsels.
…Hässlichkeit muss zur Idee der Schönheit unbedingt hinzugefügt werden
In diesem Bild steht der Kontrast an erster Stelle: ein Kontrast zwischen den beiden miteinander verbundenen Figuren und dem einzelnen Mann, zwischen ihrer aufrechten und seiner knienden Haltung, zwischen ihrer schattigen Präsenz und seiner Nähe zu der Quelle des grellen Lichtes. ‚Hässlichkeit ist etwas, das unbedingt der Idee der Schönheit hinzugefügt werden muss’, hat Kalaizis in einem Gespräch gesagt. Und in diesem Bild hat er Schönheit aus der Giftküche schrecklicher Zutaten erschaffen.
Auch In der Stille der Nacht (2008) ist ein gekonntes Beispiel für eine Szene mit unspektakulären Elementen, die dennoch den Hauch des Unheimlichen atmet. Auch dieses Bild führt uns in die Umgebung von Leipzig. Eine Auffahrt im Vordergrund des Bildes führt zu einem hölzernen Gebäude, das von einem grellen Licht erleuchtet ist; womöglich von Autoscheinwerfern? Die Tür ist fest verschlossen, als verberge sich dahinter ein Geheimnis, aber ein rechteckiges Fenster aus blauem Licht ist geöffnet.
Ein junges Mädchen sitzt am äußeren Rand der Fensterbank, ihr Oberkörper ist von einer weißen Gardine verdeckt. Sie wirkt, als würde sie niemanden erwarten, doch der dünne weiße Stoff lässt sie wie eine wartende Braut erscheinen. Man hat den Eindruck, als bliebe sie im Innern und wäre doch draußen zur gleichen Zeit, bereit für den Beginn eines Abenteuers. Kalaizis’ Raffinesse besteht darin, Motive des Übergangs zu kreieren, in dem die Figuren oft an der Schwelle einer sofortigen Bewegung stehen, und doch vor Verzweiflung und Starre gelähmt scheinen.
…niemals die Wiedergabe einer bloß gesehenen Welt
Die üppigen Farben harmonieren in diesem Bild und der sinnliche Reiz der opulent gemalten, ausladenden Tanne zeugt von der handwerklichen Meisterschaft, die Kalaizis als Maler besitzt. Doch obwohl er in der Lage ist, eine fotografisch genaue Darstellung der Realität zu leisten, ist er niemals mit einer bloßen Wiedergabe der gesehenen Welt zufrieden. Vielmehr sucht er den Moment der Entdeckung des Unsichtbaren. Den Zugang zu diesem verschütteten Raum erreicht er durch allegorische Darstellungen und Imagination. Er verwischt die Grenzen zwischen Realität und Irrealen und wird Schöpfer seiner eigenen Realität, dort, wo die Schatten wohnen. Diese bewusste Manipulation macht seine Kunst sehr anspruchsvoll.
Es bleibt dem Betrachter überlasen, unter der Oberfläche zu kratzen, sich einzulassen auf im Bild versteckte Hinweise, wie ein Archäologe auf der Suche nach vergangenen Zivilisationen. Man ist eingeladen, die verschiedenen Fragmente zu einer vorläufigen Deutung zusammenzuführen, auch wenn die irrealen Spiegelungen und Illusionen sich nie zu einer festen Botschaft fügen.
Immer wieder verhalten sich in seiner Kunst die Formen, Farben, Lichter, die Figuren zueinander, sie überschneiden sich und bilden Gegensätze. Genau dann, wenn man sich kurz vor der Entschlüsselung der Geschichte wähnt, verschmelzen die Umrisse ihrer Deutung zu langen Schatten. Sicherheit und Behaglichkeit liegen diesem Maler fern. Seine anspruchsvolle Mission ist es, den Betrachter zu motivieren, eigenständig zu denken zu fühlen und in einen Dialog mit der Leinwand zu treten.
©2008 Carol Strickland | Aris Kalaizis
Dr. Carol Strickland, geb. 1946, freischaffende Kunstkritikerin, arbeitet für mehrere amerikanische Zeitungen und Magazine. Sie veröffentlichte u.a. mit "The Annotated Mona Lisa" (2007) ein Buch der Kunstgeschichte und Architektur. Strickland ist verheiratet mit dem Biochemiker Sidney Strickland. Sie lebt und arbeitet in New York City